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Culture / Edvard Munch, autoportrait en créateur tourmenté


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L’exposition parisienne du Musée d’Orsay rend sa place et sa complexité à l’artiste norvégien (1863-1944), observateur affûté de l’âme humaine, bien au-delà de son seul «Cri», chef d’œuvre glaçant...



Il a éprouvé la souffrance et le deuil dès son plus jeune âge, perdant successivement sa mère, puis sa sœur, de la tuberculose, accompagnant souvent son père, médecin militaire, dans ses tournées. Déjà, il dessine et peint avec sa tante, qui l’élève désormais.

Le jeune homme n’a que peu de formation académique, quelques mois à peine à l’Académie de Kristiania, à Oslo, quand il se voit accorder une bourse d’études pour séjourner à Paris. Edvard Munch s’y intéresse aux Impressionnistes, qui font alors scandale, s’inspire de leur manière rapide et de leur liberté dans le traitement des couleurs. Et se détourne des paysages pour s’intéresser aux portraits.

Sur le visage de ses proches, son cercle d’amis, ses sœurs, il cherche à capter les émotions, les expressions qui disent l’âme humaine dans ses tensions et ses abysses, son universalité, sa complexité. Des portraits et de nombreux autoportraits, à tous les âges de la vie, tel ce troublant «Autoportrait à la cigarette» (1895). On le retrouve en dandy fréquentant les avant-gardes berlinoises au tournant du siècle, le regard perdu dans le vide, nœud papillon et veste anthracite, une cigarette à la main dont les volutes contribuent à estomper l’ensemble de la toile et ajoutent à son mystère; le décor n’a plus rien de figuratif et le camaïeu abstrait de gris, de pourpre et de noir bleuté contribuant à l’impression d’étrangeté inquiétante de l’ensemble.

Le propos de l’exposition du Musée d’Orsay – «Munch, un poème de vie, d’amour et de mort» – est de montrer l’ampleur et la diversité de cet artiste, au cours de soixante ans de création, lui rendre la place singulière qu’il occupe, à cheval sur deux siècles et à l’heure d’une explosion des expressions artistiques et de la multiplicité des quêtes et des questionnements.

A la fois «célèbre et méconnu»: l’artiste a été souvent réduit à une toile unique, dont la force et le rayonnement ont éclipsé tout ce qui l’entourait. Elevé au rang d’icône, son «Cri» a été copié, reproduit, mille fois détourné. Munch lui-même en a fait de nombreuses versions, dont on découvre ici la première litho. Qu’est-ce qui a bien pu lui inspirer une vision aussi glaçante?

Dans un poème, il évoque l’angoisse qui l’étreint, un jour où il observe, accompagné de deux amis, un coucher de soleil sur fond de ciel rougeoyant. Dès la première peinture qu’il consacre à cet épisode, sont présents tous les éléments récurrents du Cri: une diagonale forte, un pont ou une balustrade, des lignes sinueuses, des couleurs stridents avec un ciel rougeoyant et au premier plan le personnage clé, mains plaquées aux tempes, yeux exorbités, bouche déformée par l’effroi…

«Je marchais sur le chemin avec deux amis. Le soleil était en train de se coucher, le ciel est soudain devenu rouge sang – j’ai éprouvé comme une bouffée de mélancolie. Je me suis arrêté, me suis penché sur la rampe, mort de fatigue – j’ai regardé les nuages qui flamboyaient comme sang et épée – le fjord bleu-noir et la ville. Mes amis ont continué – j’étais là, tremblant d’épouvante – et j’ai ressenti comme un grand cri infini à travers la nature». (Carnet de croquis, 22 janvier 1892.)

Le personnage du premier plan, silhouette hurlante, étreinte par l’angoisse – se mue en allégorie, l’expérience singulière, personnelle en sentiment universel…

De longue date, Munch affirme «ne plus vouloir peindre d’intérieurs avec des femmes qui tricotent et des gens qui lisent (...) Il doit s’agit de personnes vivantes, qui respirent, aiment, souffrent, s’émeuvent. Les gens en comprendront la dimension sacrée et enlèveront leur chapeau, comme à l’église».

Interroger et rendre compte des grands mouvements de l’âme, telle est la quête de Munch. Le parcours du Musée d’Orsay n’est pas chronologique mais resitue l’œuvre dans son temps – une période charnière entre symbolisme fin de siècle et son apport à l’expressionnisme naissant. Le visiteur accède ainsi à une vue d’ensemble de l’artiste dans toute sa cohérence. La notion de cycle, essentielle chez Munch, est aussi mise en avant. L’homme et la nature sont unis et mus, selon l’artiste, par un même processus de vie, de mort, de renaissance. Une vision proche de celles de ses contemporains Nietzsche et Bergson.

La frise de la vie est un projet de grande ampleur, qu’il poursuit durant de longues années et qui pourrait résumer son ambition, ce questionnement sur les cycles incessants de la vie et de la mort…

Munch revit ainsi à de multiples reprises la mort de sa sœur, souvenir d’enfance traumatisant: dans «Le lit de mort», il place au premier plan du tableau, assise à la tête du lit, la silhouette de sa mère, fantomatique, elle-même disparue dix ans auparavant.

Autre motif récurrent, «Les trois filles sur le pont» symbolisent de même un des âges de la vie, en une allégorie colorée du passage de l’enfance à l’âge adulte.

Munch travaille beaucoup pour le théâtre, s’intéresse à la mise en scène et entretient une relation d’amitié avec plusieurs grands noms du théâtre contemporain, de Strindberg à Ibsen, pour lesquels il conçoit affiches ou décors et qu’il représente dans certaines scènes. A l’inverse, le théâtre influence profondément sa vision de la peinture, l’amenant à concevoir certaines œuvres comme de véritables huis clos, souvent sombres ou dramatiques.

«La Mort de Marat» est ainsi une représentation étrange, pour un artiste qui n’a laissé aucune scène historique: Munch y transpose l’assassinat du révolutionnaire en 1793, donnant à Charlotte Corday les traits de son ancienne compagne, avec qui les relations étaient particulièrement conflictuelles…

Dans la tradition des memento mori, l’artiste se représente par ailleurs avec un bras réduit à son squelette, au lieu du crâne de l’iconographie classique, ou en vieillard dont les vêtements se muent en cadavre, avec son ombre projetée.

Autre rappel de l’impermanence des corps – opposés à l’âme et à l’esprit – on découvre encore cette illustration des Fleurs du Mal: le Mort Joyeux, en vérité plus grinçant et sardonique que véritablement girond, et cette litho d’une danse macabre endiablée qui voit l’artiste vieillissant enlacer un squelette…

Mais sa nuit sait aussi se faire étoilée: entre 1890 et 1930, plusieurs tableaux font écho à la scène de Van Gogh, qu’il découvre lors d’un séjour à Paris (1888): il est présent sous forme de silhouette ou d’ombre projetée dans la neige, qui se mélangent et se fondent dans la nature.

Enfin, la toile qui conclut le parcours porte un titre aussi sombre, apocalyptique et définitif que les plus sombres de ses œuvres. L’artiste s’inscrit, torse nu, visage à peine ébauché, sur un fond rouge sang et violacé essentiellement abstrait, tracé à grands coups de brosse. La toile, datée de 1903 s’intitule «Autoportrait en enfer».


«Munch, un poème de vie, d’amour et de mort», Paris, Musée d’Orsay. Jusqu’au 22 janvier 2023.

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