Culture

Si le courant devient identifiable dès le début des années 20, on peine à le nommer, optant successivement pour des appellations diverses: «vérisme» ou «nouveau naturalisme», avant que le terme de «Nouvelle Objectivité» ne s’impose avec force grâce à une exposition ultramédiatisée, organisée par Gustav Hartlaub à la Kunsthalle de Mannheim en 1925. Le Centre Pompidou a fait le même choix pour présenter la production artistique allemande des années 1918-1933, renouant brillamment avec la pluridisciplinarité de ses expositions mythiques: «Paris-New York» (1977), «Paris-Berlin» (1978) et «Paris-Moscou» (1979). Pédagogique sans être bavard, ce qu’il conviendrait de qualifier d’«événement culturel» de la saison se décline en deux parcours distincts, thématique et monographique, réunis dans un même espace et une même scénographie.

D’une part, les commissaires de l’exposition, Angela Lampe et Florian Ebner, par ailleurs historiens de l’art allemand, affichent l’ambition d’embrasser le plus large spectre de la création allemande de l’époque en le combinant audacieusement avec une rétrospective d’August Sander, photographe emblématique de l’Allemagne de l’entre-deux-guerres. Le visiteur est ainsi invité à passer continuellement de la société allemande photographiée et catégorisée par Sander aux œuvres que cette société a produites en même temps. Une expérience troublante, tant la tentation est grande de partager l’obsession du grand portraitiste à classer et à étiqueter pour saisir les changements survenus en un siècle dans la structure sociétale: l’arbitraire hiérarchie de Sander tiendrait-elle toujours? L’artiste se placerait-il toujours au sommet de la pyramide sociale où il l’avait hissé? De qui se composent les marges d’aujourd’hui? Quels visages représenteraient le plus pleinement notre époque? 

Organisée en huit sections thématiques affranchies de chronologie, l’exposition s’articule autour de concepts assez théoriques qui traduisent les fascinations et les inquiétudes du début du XXème siècle: Standardisation, Rationalisation, Utilité, Transgressions… La Nouvelle Objectivité reflète une réalité modelée par la consommation et le culte de la machine à l’ère industrielle, dont témoignent les natures mortes avec des sémaphores ou des ampoules électriques. Tant d’innovations qui promettent une maîtrise d’un nouveau monde froid et taylorisé, mais qui n’atténuent ni la mélancolie ni le sentiment d’épuisement.

En 1918 paraissent les essais de Spengler sur le déclin de l’Occident, cités pieusement encore par certains de nos contemporains sceptiques à l’égard de la démocratie. Nombre d’artistes allemands en sont profondément affectés, Sander compris. Le cinq cents à six cents clichés que compte son œuvre inachevée, Hommes du XX siècle, répartis en portfolios «archétypaux», ne trahissent-ils pas le besoin de cerner le chaos des temps modernes, de le dominer, de l’ordonner, d’établir ou de rétablir une hiérarchie sociale bouleversée par la Première guerre mondiale? Sander conçoit son travail titanesque comme une mosaïque composant Visage de l’époque, titre qu’il donne à un album publié en 1928 avec une soixantaine de photos. Reste qu’il se heurte à un paradoxe: plus il cherche à distinguer les types sociaux, plus il trouve des individus. De même pour le visiteur, ce qui se grave dans la mémoire au fur et à mesure qu’on explore l’exposition, ce sont les traits intimes d’anonymes et de figures incontournables de Weimar. 

Il y a d’abord les femmes, à commencer par Anita Berber dont le portrait de 1925 signé Otto Dix fait l’affiche de l’exposition. Aujourd’hui on dirait d’elle «une performeuse» cherchant à mener des occupations successives et alternées de chanteuse de cabaret, reine de la nuit, cocaïnomane, muse travestie en smoking, à qui Klaus Mann, le décadent fils de Thomas, dédie des pages entières de son journal. Une Amy Winehouse version d’entre-deux-guerres? Torches ardentes, l’une comme l’autre se consomment avant leur trentième anniversaire. Toutefois Dix lui-même trouve une incarnation parfaite de l’esprit de l’époque plutôt en la personne de la journaliste Sylvia von Harden qu’il représente cigarette à la main avec une coupe garçonne, sans que son lesbianisme souffre un doute. L’émancipation, à en juger par les œuvres exposées, loin d’être réservée à une coterie de bourgeoises enfermées dans leurs salons, émane de figures féminines issues de tous les milieux. Qu’elles soient artistes, secrétaires, à l’image de celle d’une photographie de Sander de 1931, ouvrières ou prostituées, les femmes s’approprient non seulement les bureaux, les usines, les rues et les bars où elles s’imposent à l’égal des hommes, mais elles s’emparent aussi de la garde-robe masculine, poussant ainsi leur visibilité jusqu’à la provocation. Un des portraits les plus bouleversants, «Margot» réalisé par l’injustement méconnu Rudolf Schlichter en 1924, montre une femme en chemise d’homme et aux cheveux courts, mine froide et assurée, assimilable à celle d’une dactylo, dont on apprend qu’elle exerce le plus ancien métier du monde. Pourtant la Neue Frau, même immortalisée parée d’une expression dédaigneuse, ne sort pas toujours indemne des aventures de sa vie peut-être moins choisie que subie. Ainsi on découvre de nombreux dessins de Lustmord, ces scènes de meurtres sexuels d’une violence rare et probablement en rien exagérée, vu que Schlichter qui les exécute en maître se documente auprès de la police. Comment ne pas s’étonner, face à cette domination féminine sur le plan pictural, de tous les bruyants combats néo-féministes pour rendre aux femmes leur présence dans l’histoire de l’art? A ceux qui veulent la voir, il suffit de regarder. 

Il n’en est pas autrement en ce qui concerne les minorités et les marges sociales. De manière ambigüe, August Sander leur réserve son dernier portfolio, nomen omen intitulé Les Derniers Hommes, et dans lequel il regroupe des photographies de personnes âgées, handicapées, malades, de mendiants et de vagabonds, enfin d’émigrés égarés sur les routes d’une Europe à la sortie du premier conflit mondial. A croire que l’édifice social des temps modernes menacerait de s’écrouler à défaut de disposer d’un inépuisable réservoir d’êtres qu’il condamne à la misère et à l’exclusion. Comme aujourd’hui, on y retrouve deux jeunes travailleurs ukrainiens, photographiés par Sander sur la route, quelque part dans le Westerwald, entre 1941 et 1945. Et il ne s’agit pas de l’unique clin d’œil tragique à l’actualité. Les tensions qui agitent le Berlin des années 20 se nourrissent déjà du rejet de «l’américanisation» autant que de ce qu’on désigne alors sous l’appellation de «bolchévisme culturel», et que l’on nomme à présent wokisme ou cancel culture. Notre monde paraît certes très différent. Il a fait place à des catégories sociales inédites, que ce soit une influenceuse sur Instagram ou un consultant data dont on ne saurait pas définir le travail. Demeure intact le sentiment d’une grande confusion, et que notre fragilité humaine face à l’apocalypse de la civilisation occidentale, maintes fois prédite, accomplie, soit hélas toujours à craindre. 

«Allemagne années 20. Nouvelle objectivité. August Sander», jusqu’au 5 septembre au Centre Pompidou à Paris. Fermeture les mardis.