Culture

Cet ouvrage, aux proportions modestes, nous donne à lire un très long entretien qui foisonne d’anecdotes toutes plus passionnantes les unes que les autres. Il se parcourt avec plaisir et même par instants avec jubilation. Il contient de nombreuses informations sur l’artiste, sur ses nombreux camarades de jeu et sur l’époque tout entière, ce qui, malheureusement, est loin d’être courant dans le vaste domaine des livres consacrés à l’art.

Jeunesse helvétique – danse et théâtre

Daniel Spoerri, né en 1930, à Galatji, en Roumanie, est l’aîné d’une fratrie de six enfants. Leur père, Isaac Feinstein, un libraire juif roumain converti au protestantisme, est assassiné lors d’un pogrom en 1941. Leur mère, Lydia Spoerri, une évangéliste baptiste suisse réussit à les faire émigrer tous en Suisse, où les enfants sont placés auprès de différents membres de la famille. Daniel l’est, à Zurich, chez son oncle maternel, le professeur Theophil Spoerri, protestant militant, très croyant, et prof de littérature, qui s’intéresse très modérément à ce garçon inculte qui ne parle bien ni le français ni l’allemand.

Ayant grandi dans ce milieu mortifère et puritain, l’adolescent Spoerri a été à deux doigts de devenir un voyou. Son oncle, devenu recteur de l’université de Zurich, ne lui donne pas un sou. Pour survivre, Daniel danse dans des boîtes de nuit où un maître de ballet, Max Terpis, le remarque. Cet homme va l’aider à entrer dans l’école de danse de l’opéra de Zurich où il a obtient une bourse et reste deux ans.

En 1949, il part à Bâle où il rencontre Jean Tinguely, qui à l’époque est décorateur de vitrine et qui deviendra, au fil du temps, l’artiste suisse le plus connu de sa génération. En 1952, départ pour Paris. Tinguely et Eva, son amie, l’y rejoignent deux mois plus tard. Comme il parle plusieurs langues, le roumain, l’allemand, le français, l’italien et le yiddish, il accompagne des visites guidées de la ville tout en suivant le cours de danse d’Olga Preobrajenska.

Ensuite, il revient en Suisse, à Berne, où il commence une carrière de à l’Opéra dont il devient le premier danseur, avant de se consacrer au théâtre comme metteur en scène.

Poésie concrète et multiple

Parallèlement, il compose de la poésie concrète et il pratique donc une écriture sans aucun état d’âme, c’est-à-dire sans lyrisme, ni aucune expression de soi, mais un jeu formaliste à programmes et à principes qui aboutit à des calligrammes, à des systèmes de permutation, d’astuces phonétiques et d’idéogrammes et qui surtout vise à transformer le lecteur en joueur plutôt qu’à le maintenir dans l’état de consommateur passif. De même son «Autothéâtre» a pour ambition de transformer le spectateur de public en acteur.

En 1959, de retour à Paris, il rencontre l’adorable et ludique Robert Fillioud, artiste, écrivain et poète, qui a conçu la fameuse trilogie conceptuelle: travail bien, pas fait, mal fait. Avec Dieter Roth et Emmett Williams, ce seront les meilleurs amis de Daniel Spoerri. «Filliou est mon grand frère mais moi je suis sa mère», dira-t-il plus tard. 

En 1959, toujours dans l’idée de désacraliser l’image de l’artiste et de l’œuvre unique, il crée la maison d’édition de multiples MAT (Multiplicateur d’Art Transformable), et pour la financer il obtient une œuvre de Soto, célèbre pour ses peintures et constructions géométriques, jouant avec les effets d’optique, et une de Tinguely. Des œuvres qu’il vend à un musée allemand.

La première exposition de MAT a eu lieu fin 1959 à la galerie Edouard Loeb, rue de Rennes, à Paris. C’est une tentative révolutionnaire de multiplication d’œuvres d’art en dehors des procédés habituels (lithographie, gravure, bronze, tapisserie etc.), limitée à 100 exemplaires numérotés et signés par l’artiste et tous ont été évalués à 20'000 francs français (environ 400 € d’aujourd’hui). Les artistes contributeurs sont Agam, Pol Bury, Marcel Duchamp, Dieter Roth, Soto, Tinguely, Vasarely, Hans Arp, Christo, Enrico Baj… Le principe n’était pas de faire des reproductions dans le sens habituel, mais de faire de multiples originaux, principalement des objets cinétiques, encourageant souvent l’intervention du spectateur.

Dans le catalogue de cette expo, il est écrit: «100 exemplaires signés, sauf pour Duchamp». Dès qu’il l’apprend, Marcel Duchamp lui envoie une boîte contenant 40 signatures «originales». Il a signé sur des étiquettes en tissu thermocollant du type de celles qu’on utilisait alors pour marquer de son nom les vêtements qu’on confiait à la laverie.

Spoerri n’ayant jamais vendu 40 exemplaires des rotoreliefs de Marcel Duchamp a offert les nombreuses signatures restantes à son ami Fillioud qui à l’époque possédait une boutique à Villefranche-sur-Mer dans laquelle il vendait des objets à fortes connotations artistiques, et c’est Arman qui les a rachetés pour en faire une œuvre à sa façon, une «accumulation de signatures de Marcel Duchamp».

Par ailleurs, dans les entretiens avec Pierre Cabanne, en 1967, Marcel Duchamp, devenu le maître absolu de tous les artistes contemporains qui ont compté, après avoir répondu qu’il ne s’intéressait pas du tout aux jeunes artistes, se rétracte et précise qu’il y en a quand même deux qu’il apprécie: Arman et Spoerri.

Tableaux-Pièges 

Ce sont eux qui rendront Spoerri célèbre. A Paris, en 1959, alors qu’il aidait Tinguely dans sa tournée des ferrailleurs, apercevant différents objets métalliques posés sur une plaque rectangulaire, il s’est exclamé: «- Tiens! On dirait tout à fait un tableau». Tinguely a soudé les pièces et c’est devenu sa première œuvre composée d’objets «piégés», et, ce fut donc ainsi, par un changement de plan – de l’horizontale de l’expérience commune, une table, un repas, à la verticale sacralisante du mur, une peinture, une sculpture, un objet d’art – que Spoerri affirma le caractère d’œuvre d’art de ses objets piégés. On peut remarquer également que si dans la poésie concrète, l’impasse était faite sur les sentiments, dans les tableaux-pièges, la dimension émotionnelle revient en force. Le tableau-piège est avant tout un objet hyper affectif.

A vrai dire, c’est en 1960 précisément qu’il invente ses premiers vrais «tableaux-pièges» en collant sur des planches des objets quotidiens, bouteilles vides, couteaux, fourchettes, cendriers pleins de mégots, assiettes sales, reliefs de nourriture, ramassés dans sa chambre d’hôtel, objets qui acquièrent par cela même une présence neuve et percutante. Et dès sa fondation la même année, ce travail le conduit à rejoindre le groupe des Nouveaux réalistes.

Toute cette génération très active au début des années soixante va se ressourcer à l’origine même des avant-gardes. Contre un modernisme édulcoré et une peinture abstraite de plus en plus dégoulinante, elle est à la recherche d’une pureté et d’un radicalisme des origines, elle renoue avec Dada et même avec les Arts incohérents du 19^e siècle. Potacheries, mômeries et geste radical, c’est tout elle. Nicky de Saint-Phalle tire au fusil sur ses œuvres cibles, Tingely expose des œuvres qui s’autodétruisent, Arman accumule des mêmes, César compresse des bagnoles, Klein peint en servant du corps de femmes nues, Spoerry colle des restes de repas sur des planches et les affiche aux murs.

L’air du temps est à la désacralisation de l’art et tous, comme les situationnistes et Henri Lefebvre, se réclament de la vie quotidienne et toute cette génération également ne désire plus ni ne veut plus de lecteur ou de spectateur passif.

Peu après, Spoerri crée la Section des Musées sentimentaux, exposant le lit de Van Gogh, une clef de la Bastille, le feutre d’Artiste Bruant, un dessin de Topor représentant le vrai, l’unique violon d’Ingres… Puis il y a la Boutique Aberrante où il vend des reliques d’artistes vivants: une chemise rose de Rrose Sélavy, des fils de Soto, des moteurs brûlés de Tinguely, des paires de chaussures à talonnettes de César, une boîte de cirage de Soulage, des bonbons sucés pour Topor par… Comme il y a une vingtaine d’artistes, tous célèbres, c’est surtout le catalogue, des photocopies reliées par deux vis boulonnées, qui s’est bien vendu car les objets paraissaient trop chers aux gens. Sauf les bonbons de Topor qui eux, sont vendus 2 francs avec marqués sur les étiquettes sucés par Charlie Chaplin ou Brigitte Bardot pour Topor…

Eat-art 

En 1963, il demande à P. Schneider, un critique d’art proche des surréalistes, s’il accepterait de servir des repas lors d’un événement organisé par lui car ce sont eux, les critiques, qui doivent apporter l’art au public. Schneider le gifle! Mais Michel Ragon, Jouffroy, Restany et d’autres acceptent…

En 1967, avec Kichka, sa compagne de l’époque, ils partent vivre un an à Symi, une île grecque de mille habitants, à deux heures de bateau de Rhodes, sans route ni voiture, rien que des bergers et des pêcheurs, et aucun touriste. Spoerri emmène avec lui un Larousse gastronomique de 5 kg. Il veut tout apprendre et tout connaître sur la cuisine.

Le Larousse assimilé, Spoerri s’installe en 1968 à Düsseldorf où il ouvre un restaurant sur la Burgplatz, non loin de la Kunsthalle, puis, à l’étage, une Eat-Art Gallery, où il invite clients et artistes à confectionner des œuvres comestibles comme les personnages en pain d’épices de Richard Lindner ou les sucres d’orge de César.

La bouche et l’anus

L’une des choses qui ressort fortement de ce long entretien, c’est l’absolue prééminence du règne de la bouche car elle domine chez lui, à la fois dans son œuvre et dans ses propos, oui, manger, boire, fumer, rire, tout autant que l’analité.

 A l’instar de son cher ami Topor qui réalise des lithographies très soignées représentant des étrons, Spoerri, suivant en cela l’expression française «couler un bronze», coule en métal un coprolithe couvert de feuilles d’or qu’il intitule Petit monument à la merde.

Et quand on l’interroge sur ce que pourrait être sa philosophie de la vie, il répond: «Il n’y a que la survie qui m’intéresse. L’homme vient du ver, l’humain n’a besoin que de la bouche et de l’anus, pour moi, tous les sens se sont développés pour apporter à la bouche ce qu’elle doit absorber, tout est organisé autour du tube digestif».

Daniel Spoerri, L’instinct de conservation: Entretiens avec Alexandre Devaux, Buchet-Chastel, 160 pages; 20,5 x 18,5 cm; broché.