Culture

Une génération après que la Révolution eut supprimé les privilèges aristocratiques, vers 1820-1830, une nouvelle élite apparut dans la société française: les «artistes», dont le prestige deviendra tel qu’il leur permettra de s’égaler aux plus grands, malgré l’absence de naissance, de fortune ou de pouvoir. Et s’imposera l’idée qu’ils forment une seule catégorie mêlant, tous genres confondus, écrivains, peintres, sculpteurs, musiciens. Leur identité collective se définissant par l’excentricité, le hors-norme, la bohème, la marge.  

Dégagés des contraintes de l’organisation corporatiste qui faisait de leurs prédécesseurs des artisans au service des aristocrates, les romantiques dessinent une image de l’artiste fondée sur la singularité du génie individuel. A l’inégalité de naissance, qui caractérisait la société d’Ancien Régime, ils substituent l’inégalité du don.

La valorisation du singulier

Tenu à l’écart des avantages ordinairement associés à l’élite, qu’elle soit bourgeoise ou aristocratique, ne symbolisant pas un élitisme injuste avec des privilèges obtenus de naissance, ou une exploitation d’autrui telle que la pratique automatiquement la classe bourgeoise, à partir de cette génération romantique, ce sont donc les artistes qui ont incarné au mieux la valorisation du singulier.

Tout s’est passé comme si l’artiste avait été chargé de réaliser, pour la collectivité, un fantasme de toute-puissance, la revendication d’un espace de liberté absolue.

Vocation

Une vocation réussie exige de résister aux tentations d’une carrière mondaine qui entrave le libre cours de l’inspiration, et souvent aussi de renoncer à toute vie de famille

Un peintre, s’il peut se distinguer par son métier, son talent, n’est à même d’accéder au génie que s’il est quelque chose de plus qu’un peintre, autrement dit est un artiste.

Paru en1831, Le chef-d’œuvre inconnu de Balzac est à la fois le premier livre, dans la littérature française, à avoir un peintre pour héros et celui qui décrit la vocation comme une tâche transcendante. Six ans plus tard, dans les Illusions perdues, entrera en scène Lucien de Rubempré, qui lui, ce vendu, renoncera à sa vocation en se lançant dans le journalisme…

Bohème

La génération romantique fait du refus de l’intégration sociale, un destin, et de la société un repoussoir. Elle ne veut plus se déterminer pour un état, une profession, elle refuse de rester dans la voie tracée par la famille, elle fait du désœuvrement une vertu et du ratage une forme d’héroïsme et enfin − ô tant de nuits et de jours de bonheur et de passion, elle va développer la merveilleuse et fabuleuse vie de café type Montmartre ou Montparnasse. L’artiste bohème défie l’élite en s’affirmant contre elle et non plus en essayant d’être comme elle!

Des groupes à l’avant-garde

Plusieurs formes de regroupements sont alors envisagées: sociétés, syndicats, cénacles, coopératives, tous mouvements qui, à partir de la seconde moitié du 19esiècle, évolueront vers les mouvances et groupes d’artistes d’avant-garde.

Un groupe avant-gardiste a en général trois dimensions: artiste de par sa singularité ostentatoire, sociale, par le côté pauvre et donc proches des ouvriers, et enfin, politique, par les préoccupations sociétales.

C’est chez Saint-Simon, philosophe et économiste, en 1825, que l’on trouve pour la première fois le terme avant-garde utilisé dans une signification non plus militaire, mais politique. Le terme va se populariser et une génération plus tard, il sera utilisé par Bakounine comme titre pour une revue, et se dégager, petit à petit de son acceptation militaire puis politique. Mais c’est seulement dans les années 1870, après la Commune de Paris, avec le symbolisme et le naturalisme, que s’imposera l’acceptation spécifiquement culturelle et artistique. C’est alors que Félix Fénéon et les néo-impressionnismes, Seurat, Signac et Pissarro vont résolument le réorienter à gauche.

Pas une, mais deux avant-gardes…

Si l’art avant 1848 fut d’avant-garde, c’était par ses thèmes, celui d’après 1870 le sera par ses formes. Il y a donc deux avant-gardes: celle des artistes au service de la révolution politique, au sens saint-simonien ou fouriériste, et celle des artistes investis dans un projet de révolution esthétique. La première de ces avant-gardes veut utiliser l’art pour changer le monde, la seconde, veut changer l’art tout en espérant que le monde suivra. Si le monde de l’art oscille toujours entre la revendication d’exceptionnalité, au nom de la singularité, et le rabattement des activités artistiques sur le travail ordinaire, au nom de l’égalité, la valorisation du désintéressement est le pivot central de toute la problématique: l’aristocratisation du créateur se construit par différenciation d’avec une bourgeoisie qui concentre tous les stigmates.

L’art s’historicise aussi, mais non plus vers le passé, comme du temps du romantisme, mais vers le futur et la volonté d’être en avance sur son temps. Ce déplacement témoigne d’un processus d’autonomisation de l’art qui lui permet d’être investi d’une mission émancipatrice de par ses qualités proprement artistiques et non par soumission à une doctrine politique.

Conclusion

Nathalie Heinich est connue pour remettre en cause et avec brio, les idées reçues sur l’art contemporain. Pour elle, l’association entre l’art et la politique dans les avant-gardes relève plus du mythe que de la réalité. Les mouvements artistiques avant-gardistes n’ont pris qu’exceptionnellement une forme politique, écrit-elle, et en général de façon libertaire, anarchiste.

Il y a une tendance persistante des discours actuels sur l’art, qui semble compenser sa coupure d’avec les masses, à soutenir l’idée qu’à l’évidence l’art authentique ne pourrait avoir d’autres visées que subversive, d’autre justification que morale, politique et sociale, et que la jouissance esthétique ne saurait justifier à elle seule les puissantes ambitions dont il se retrouve chargé en tant que représentant de toutes les valeurs de la marginalité.

La proposition artistique se voit ainsi assigner de facto une fonction critique, comme un passeport propre à garantir son appartenance au monde de l’art contemporain, en dépit du double démenti que ne cessent d’offrir, d’une part, l’indifférence ou son rejet de la part des masses populaires et, d’autre part, l’intégration réglée par les nombreuses institutions qui l’exposent, par les capitalistes qui l’achètent, et, en France, par le pouvoir d’État qui le subventionne à tout va.

Nathalie Heinich, L’élite artiste. Excellence et singularité en régime démocratique, Folio essais.